Yannick Miloux, in catalogue « ¿ Con todo ? », édition La Chapelle Saint-Jacques, 2004
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Depuis une quinzaine d’années qu’il est sorti de sa formation bordelaise, Philippe Poupet développe un travail de sculpture de manière tout à fait singulière.
Installé à Toulouse et formé aux techniques de la restauration – il peut tout aussi bien déposer une fresque que réparer une sculpture – l’artiste a pu fréquenter aussi le Musée des Augustins et sa fameuse collection de sculptures.
Travail dans l’atelier, bien entendu, dans lequel on peut aussi bien rencontrer esquisses et seaux de cire coloré récupérée, au milieu de réchauds et récipients usagés, que de petites épreuves en terre, en cire et en plâtre, des constructions sommaires et collections d’ emballages modernes, des traces d’accidents au sol, bris et poubelles. Mais également travail d’exposition, de prise en main de l’espace par des installations quelquefois très spectaculaires de moulages en cire de sa propre tête, à l’envers, multipliés, et débordant de flaques de cires colorées, comme autant d’humeurs et de pensées vagabondes qui inondent le sol. Ces éruptions colorées et figées évoquent bien sûr certains paysages volcaniques. Mais la sensation globale n’est pas catastrophiste, ni vraiment dramatique, pour aller plutôt vers une certaine allégresse, une forme de légèreté. Les archipels d’humeurs qui dessinent des îlots de couleur sur le sol mettent également la tête de celui qui les observe à l’envers. L’état d’apesanteur, d’inversion du haut et du bas, agit sur l’humeur du spectateur. Ce paysage étal agit un peu comme un « soigneur de gravité ».
Plus récemment, et c’est ce nouveau projet qui a déterminé notre rencontre, Poupet a entrepris de développer un travail au long cours, sur plusieurs années, d’une série d’ateliers nomades. Ces ateliers collectifs se sont déroulés pour l’instant à Mexico, Torreón, Tarbes, Toulouse… Il s’agit d’une collection de moulages en plâtre de crânes fabriqués par des étudiants d’art en creusant un bloc de terre, à l’aveugle. Chacun s’évertue à donner forme à un crâne, ou plutôt à une esquisse de crâne, tant le résultat est souvent bien éloigné du réel. Il s’apparente plutôt à l’intention, à l’idée, voire à la caricature d’une tête de mort. Chaque épreuve en plâtre est un original et, à ce jour, la collection comporte environ quatre cents pièces.
Présentée selon le modèle du département archéologique du muséum (en lignes sur des étagères murales, ou en échantillons dans des socles compartimentés), cet ensemble a aussi été l’objet d’une première présentation systématique lors d’une récente exposition à Tarbes, dans l’ancienne chapelle des Carmes. Ordonnée sur toute la surface du sol déjà très dense de l’édifice religieux, la collection de crânes en plâtre agit comme une sorte d’ instrument de topographie, selon la distribution du plan horizontal, sous la forme d’une grille occupant tout l’espace du sol, et au milieu de laquelle le visiteur est invité à circuler. Sur les murs, à une hauteur assez basse qui oblige à s’incliner pour les lire, des textes, reportés à l’encre par transfert, sont des pensées choisies parmi les témoignages des étudiants ayant participé à l’atelier.
On verra dans cette récente installation un écho à la manière dont l’artiste met en scène ses propres humeurs lorsqu’il les fait se répandre à l’envers, sous nos pas. Cependant, ici, au-dessus d’une sorte de ligne de flottaison que constitue le sol ainsi quadrillé, de très courts textes surnagent, nés de l’approche intime de cette expérience collective. Et c’est un choeur de paroles – celles des autres – qui semble doucement s’extraire de cette vanité déployée et bien rangée, à même le sol.
Entre la « cuisine », l’expérimentation dans l’atelier et l’espace public « exhibitionniste » par nature de l’exposition, un délicat équilibre s’installe. C’est un des motifs de notre étude que d’essayer de montrer comment l’une nourrit l’autre, et s’en inspire tout autant.
L’ EMPREINTE
Si l’on devait commencer par une définition, on pourrait avancer celle-ci :
Philippe Poupet est un sculpteur plutôt figuratif, moins spécialisé dans la fonte et dans le moulage (c’est-à-dire des techniques qui sont traditionnement depuis le XIXème siècle plutôt au service du sculpteur-modeleur, voire tailleur de bois ou de pierre) d’objets variés, qu’attentif à ce qui se passe au moment de la prise d’empreinte. Autant staffeur, si l’on veut bien penser que sa matière favorite est le plâtre, que fondeur, si l’on perçoit que c’est au contraire la cire qui le fait avancer, Poupet avance doucement et intuitivement sur le terrain de la sculpture.
Si la métaphore culinaire semble évidente et a déjà été utilisée pour commenter son travail, on pourra cependant avancer que sa démarche tient autant du process art (art du processus, de l’expérimentation) que de la cosa mentale, de la projection mentale – il y a des dessins, choses mentales par excellence – d’un artiste informé sur la sculpture moderne.
Ses sources sont autant à chercher du côté d’une histoire plus ou moins récente de l’art (Alberto Giacometti, Jasper Johns, Bruce Nauman, Giuseppe Penone, Antony Gormley..), que d’une approche à la fois plus vaste en terme de temps et plus personnelle puisque liée à sa formation et à ses centres d’intérêt : l’archéologie, la géologie, la restauration, l’anthropologie …
Parmi les objets moulés en cire et en plâtre certains sont à inscrire au registre de l’autoportrait – thème récurrent dans la sculpture – lorsqu’il s’agit de la tête, ou encore des pieds, des jambes. d’autres paraissent parfois témoigner d’une simple exploration matérielle (mouler un trou dans du polystyrène (…dans un espace compact), une ampoule, une carcasse de téléviseur, une statuette africaine, une bouteille, des blisters et encore d’autres emballages de polystyrène…). Ces deux registres, les objets et l’humain, ponctuent l’ensemble de sa recherche, et contribuent tous les deux à la dimension antropologique de l’œuvre.
Soit ils alternent par cycle, soit ils s’associent dans des oeuvres hybrides, mêlant image objectale et figure humaine, prothèses dédoublées et grimaces évocatrices.
Considérons un moment cette statuette africaine du touriste-photographe, coiffé d’un chapeau tronqué par l’artiste pour y laisser apparaître les cercles concentriques verts et blancs de la décolonisation. Cette poupée en bois est dèjà, en soi, un fétiche pour touriste, l’image du colon revue et corrigée par l’art africain, une sorte de « cliché » en trois dimensions.
En la moulant en plâtre, Poupet lui fait faire une nouvelle pirouette, la retourne comme un gant. De «néo-colonialiste», le cliché semble devenir « post-historique »1. Aux emprunts cubistes à l’art nègre, le geste de Poupet apporte une réponse diamétralement nouvelle. A l’instar des masques en plastique récupérés par un Jacques Bruel, par exemple, ce renversement opéré par moulage détermine une façon de recycler, ici un cliché pour touriste, là une forme d’ultime déchet (les sculptures de Bruel ne sont que la partie découpée et jetée par les africains lorsqu’ils transforment un jerrycan en seau) dans une approche «primitiviste et expressionniste»2.
STRATIFIÉ
L’oeuvre de Poupet a ceci de particulier qu’elle essaye de dégager, avec des moyens simples, parfois rudimentaires, des processus de réflexion liés au matériau lui-même, à ses possibilités intrinsèques soudain révèlées grâce au protocole mis en place par l’artiste.
Certains de ces objets moulés sont totalement hybrides. Feuilletés de cire colorée et d’engobes de plâtre, l’étonnante série des Stratotêtes tente une sorte de précipité géologique aux contours plus ou moins flous. Elle condense par stratification des enveloppes concentriques de cire et de plâtre, à la fois vers l’intérieur et vers l’extérieur, et produisent certaines variantes aux connotations plus classiques (Septime Sévère), certaines formes de «figuration archaïque»2…
Reprenant un principe de circularité développé notamment par Giuseppe Penone depuis une vingtaine d’années dans ses séries photographiques où la main de l’artiste pince un heune arbre, le temps d’une photo, puis la main est moulée dans du métal, l’arbre se développe, année après année autour du geste initial, et la photo suit, pas à pas, cette progression.
Cette série des stratotêtes agit selon un principe également comparable à la série des Gestes végétaux de Penone qui combienet arbre vivant (en pot ou à l’extéreiur) et écorce anthropomorphe.
En 1984, dans une esquisse sur papier fondatrice de la série, Penone énumère ses méditations :
« (Geste végétal),
trace,
distance,
adhérence,
geste fossile,
action statique,
attente,
(structure végétale)3. »
Si l’on met de côté le champ spécifique auquel s’interesse Penone (le développement végétal), on peut aisément associer la démarche de Poupet à ce même processus qui, lentement, étape après étape, le conduit du geste à la structure.
Depuis les chocs thermiques entre la cire et le plâtre, par exemple, ou les aspérités rencontrées sur un sol par la cire en fusion, les accidents de séchage et de manipulation, les chauds-froids des tensions contenues, pétrifiées, précipitées dans le temps archéologique de la sédimentation. Les stratotêtes sont donc aléatoirement concentriques, plus proches de la forme générique que du moulage fidèle.
L’effet négatif et positif est rejoué ici , à chaque fois, jusqu’au noyau de la figure, et prolongé de manière tout aussi méthodique vers l’extérieur, jusqu’à ce que la tête redevienne une esquisse, une approximation. Certaines stratotêtes semblent plus dessinées, celle de Septime sévère notamment, véritable caricature boursouflée.
D’autres, dont le contour paraît plus flou, semblent comme enfouies dans la matière crayeuse, taillées dans la masse.
Certains accidents arrivent, malencontreux ou délibérés :
Dans une pièce sans titre (1998) un noyau de cire soufflée fait exploser la coquille de plâtre, et la matrice misérable de la tête devient une courge piteuse.
Blurp, projet pour une sculpture engloutie, (1999), propose un raz-de-marée de cire verdâtre où surnagent quelques fragments d’une sculpture antérieure ici brisée et naufragée.
En croûte de pain, (1999) : là ne reste plus que la coquille d’un oeuf fragile, en morceaux, et une tête en cire verte qui s’est répandue, figée, dans le mouvement en extension provoqué par le soufflage de la cire.
DÉBALLAGE
En 1992, dès sa première exposition personnelle (galerie Eric Dupont, Toulouse) Poupet présenta des oeuvres en plâtre (ampoules de plâtre et papier calque, cordes, moquette, bouteilles en plâtre dans un carton), et des sculptures en cire (la jambe rouge au milieu d’une structure de chaise en bois, les pieds dans un couvercle de carton, etc.), mais aussi des dessins (pastels sur papier) et une grande sculpture en carton, La danseuse. Sorte de construction régulière et symétrique en carton d’emballage, cette oeuvre se développe sur près de 2,30m de longueur. Elle est faite comme une boite en carton, une caisse américaine très exactement, se terminant par des pinces ouvertes.aux extrémités et au centre. L’ensemble évoque une silhouette un peu mécanique, diamétralement ouverte, les jambes d’un grand écart, une danseuse «mécanomorphique» à la façon d’un tableau de Picabia, mais abordée en volume, donc plutôt version Léger, et dans son plus simple appareil de manipulation, un carton d’emballage découpé et plié selon un patron précis, une forme basique d’origami.
Plus loin, une jambe de cire rouge s’isole de l’espace dans un enclos et se tient au milieu d’une cage/structure de chaise moderne, épurée. Les mêmes silhouettes/structures de chaise sont d’ailleurs dessinées au pastel sur de beaux formats. Ailleurs, une série de pieds en cire colorée esquissent un pas de danse au fond du couvercle carré d’une boîte du même carton que la danseuse. L’ancrage au sol de l’exposition donne une impression de déballage momentané, d’état des recherches.
On verra une parenté certaine avec certains travaux anciens de Bruce Nauman, comme From hand to mouth (de la main à la bouche), moulage d’un pan du corps de l’artiste, ou d’autres oeuvres de cette période, 1967-684.
A L’ ENVERS
La grande série des installations en cire coulée au sol Po’o-U’u développée depuis plusieurs années, et dont on a fait une présentation sommaire plus haut, prolonge ces recherches en investissant toute l’ étendue, toute la surface du sol.
Les flaques de cire-lave colorée qui suintent par les différents orifices des moulages sont des humeurs, des pensées en fusion tout juste sorties des têtes, répandues à même le sol, figées dans une temporalité nouvelle, à l’envers. En un flot rampant, certaines flaques se recouvrent et deviennent un archipel de couleurs aux contours aléatoires. Loin de la violence des Splashing pieces 1966 (éclats de plomb fondus) d’un Richard Serra, et tout à fait hors de propos d’un geste comme celui de César (la série des Expansions), les alluvions colorées que Poupet laisse s’étaler au sol, au gré de ses aspérités et de ses déclins s’apparentent davantage aux gestes de la peinture. Et ils sont quelques uns, après Pollock, le plus connu pour ses Drippings, à avoir fait se rapprocher leur geste de peintre de l’attraction terrestre, de la gravité, en peignant à l’horizontale5.
Chez Poupet, cependant, les pensées restent à l’envers, sans cet effet de basculement à 180°, et «flottent» sous nos pas. Le fait que la cire se répande ainsi, lentement, dans les rainures d’un plancher ou selon la déclivité d’une autre surface rappelle plutôt le geste fondateur d’un Max Ernst qui, dans sa chambre d’hôtel, aux Sables d’Olonne, en 1925, en proie à des visions démoniaques, invente le frottage pour chasser ses hallucinations6. Les écoulements, tels des laves colorées, s’infiltrent dans les moindres interstices de la surface du sol. La topographie est ainsi redoublée, saisie dans ses moindres aspérités et livrée aux pensées de l’artiste, et donc aux nôtres.
Reste que, par le procédé du moulage, la dimension anthropomorphique est bien sûr omniprésente. Ici, on peut faire le parallèle avec la démarche de certains sculpteurs-mouleurs figuratifs, comme George Segal et ses fameux tableaux-vivants pop des années 60 figés dans le plâtre, ou encore ceux « hyperréalistes » polychromes du célèbre Duane Hanson, voire, plus près de nous, la démarche anthropologique d’un Antony Gormley.
Ainsi, si l’on compare l’usage de moulages d’objets et surtout de corps dans la sculpture de Poupet avec celui que l’on a longtemps méprisé au sein de la Nouvelle Sculpture Anglaise des années 8O, on y trouvera beaucoup d’affinités processuelles, hormis l’usage du plomb pour l’un, et de la cire pour l’autre.
Dans ses premiers travaux, Gormley moulera ainsi des outils, des objets, associera véritables fruits et légumes avec objets moulés. Il creusera en le mangeant un double lit, pour son dos et pour sa face, disposé côte à côte, comme un double gisant de pain de mie grillé, avant de développer l’ensemble de son oeuvre en moulant son propre corps dans diverses postures, et en en livrant des épreuves en plâtre ou en fibre de verre recouvertes de plomb,puis, ces dernières années, tirées en bronze, en fonte, et dans divers alliages. En 1987, lors d’une exposition personnelle à Londres, Gormley publie un texte fondateuroù il déclare :
« … Mon travail c’est de transformer les corps en vaisseaux qui à la fois contiennent et occupent l’espace. L’espace existe derrière la porte et dans la tête. Mon travail c’est de faire un espace humain dans l’espace. Chaque oeuvre est un lieu entre la forme et l’informe, un temps entre l’origine et le devenir7… »
Au Nouveau Mexique, en 1992-93, Gormley fera d’ailleurs produire, comme Poupet, un ensemble de plusieurs centaines de figurines en terre cuite, puis l’installera sous des formes variées, notamment une presqu’île.
L’ installation de Gormley et celle de Poupet, à caractère autant participatif que quantitatif, ont ceci en commun qu’elles s’appuient sur la délégation à la fois pour la mise à distance de l’acte créateur et pour l’ implication individuelle et subjective, et sur la quantité, le travail en série, pour développer, au moment de leur mise en espace, une forme de mémoire collective saturée et outrancière.
On y verra tout autant ce que Philippe Daubry nommait en 1996 « l’intuition d’une famine sociale »8, c’est à dire un désir collectif, qu’une approche antropologique à cause de la sérialité du procédé. Ce même équilibre atteint par Bruce Nauman dans sa célèbre installation vidéo « Anthro-socio ».
De là à considérer les œuvres de Poupet comme les fétiches anachroniques d’une époque sectaire, matérialiste, et peu spirituelle.
Y. Miloux, juin 2003
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Notes :
1. un peu à la manière des « triptyques post-historiques » de Dimitrijevic, ou mieux de ses Illustres inconnus.
2. Lorsque l’on parcourt ce magnifique guide de la sculpture du XXème siècle qu’est le catalogue «Qu’est-ce que la Sculpture Moderne ?»(MNAM 1986) et qu’on y parcourt la tentative de classement chronologique des tendances de la sculpture établie par Margit Rowell tout au long de la première moitié du siècle, on découvre plutôt des affinités entre l’oeuvre de Poupet et la sculpture figurative : celle des bronzes d’Henri Matisse, de Paul Gauguin, du Picasso des années 30…
Loin des démarches cubistes, futuristes, puristes ou constructivistes, on perçoit certainement beaucoup plus de liens entre le travail de Poupet et la lignée primitiviste et expressionniste, où l’on trouve André Derain, Constantin Brancusi, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska ou encore Ernst-Ludwig Kirchner et surtout Alberto Giacometti, ou encore vers celle baptisée figuration archaïque et abstraction organique, où sont classés Giacometti, Moore, le Picasso des années 30, Barbara Hepworth et Isamu Noguchi.Egalement, autour du surréalisme, et des objets ludiques et oniriques, on y verra encore des affinitésavec Giacometti, mais aussi Miro, Calder et Meret Oppenheim.
3. in catalogue Giuseppe Penone
4. Notamment celle où les bras croisés de l’artiste sont moulés en cire rouge et prolongés par des épaules en forme de gros cordage noué. ou, plus tard encore, le fameux hommage à Henry Moore, où les bras de l’artiste sont représentés liés dans le dos et moulés en fonte.
5. A la suite de la découverte originelle de l’abstraction par Wassili Kandinski, que ce soient Yves Klein, ou encore Sam Francis, Simon Hantaï ou Adolf Frohner l’autrichien, dans les années 60 et 70, ou plus récemment Damien Hirst ou Stéphane Magnin, très nombreux sont les peintres (et aussi Spoerri le célèbre sculpteur) à avoir ainsi « piégé » le spectateur, en peignant à l’horizontale (ou en assemblant des objets sur un plateau, pour Spoerri), et en accrochant ensuite leur oeuvre au mur, à la verticale.
6. Voir le catalogue Max Ernst, Histoires de forêt, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 1992
7. in catalogue Antony Gormley, in Antony Gormley’s catalog, «note by the artist, october 1985», five works,Serpentine Gallery, Londres, 1987.
8. « …La particularité de Poupet réside en sa persévérance dans la mise au point de nouveaux contenants, toujours à remplir. Comme si la question du moule révélait l’intuition d’une famine sociale…». Philippe Daubry : Sur une île flottante, ed. galerie Dupont, Toulouse 1996.
